Esta es una excelente pregunta, y es una que, lamentablemente, no se discute mucho en las clases y textos de interpretación modernos. Se trata como un misterio: la gente puede hacerlo o no puede.
En lo que sigue, voy a escribir sobre las tendencias de actuación europeas y americanas. Por desgracia, sé muy poco acerca de las prácticas en otras partes del mundo.
la historia
Antes del siglo XX, la actuación se enseñaba como una serie de gestos: abre la boca para indicar sorpresa; baja los ojos al suelo para mostrar desesperación; etc.
- ¿Por qué siempre vale la pena hacer pequeñas cosas? ¿Cómo?
- ¿Qué hay de malo en ser diferente?
- ¿Qué tipo de personas buscan la validación de los demás para todo?
- ¿Es usted (la víctima no enferma mental de un narcisista o las acciones de NPD) de piel delgada o fácilmente ofendida en general?
- ¿Hay una manera rápida de determinar si una persona tiene gustos o no?
Y hubo “gestos” similares para el habla. Si escuchas grabaciones antiguas, puedes escuchar a los actores inflexionar sus voces a propósito para evocar diversas emociones.
Cuando este estilo de actuación estaba de moda, había pasos simples, aunque técnicos, para asumir una personalidad. Solo tenías que hacer bien los gestos vocales y físicos. Si estabas jugando a un rey, caminabas y hablabas como un rey; Si estabas interpretando a una sirvienta de cámara, caminaste y hablabas como una sirvienta de cámara. Actuar fue todo acerca de la apariencia exterior.
el enfoque moderno
A principios del siglo XX, los estilos de actuación cambiaron radicalmente. Hubo muchas razones para esto: en parte se debió a Freud y la tendencia de mirar hacia adentro (en lugar de las apariencias exteriores) en busca de la verdad. Esto impulsó un nuevo estilo de escritura, ejemplificado en las obras de Anton Chekhov (y continuado por escritores como Ibsen y Strindberg), que se basó en gran medida en el subtexto y la insinuación. Los viejos estilos no habrían funcionado bien para estas obras.
(A pesar de su profundidad psicológica, Hamlet generalmente explica lo que está pensando, mientras que el tío Vanya no se comprende a sí mismo lo suficiente como para hacerlo. En años posteriores, en las obras de Harold Pinter y en otras, la mayoría de las “explicaciones” se realizaron a través de pausas.)
Las películas acabaron con el viejo estilo gestual, ya que la cámara podía filmar primeros planos, permitiendo a las audiencias casi ver dentro de las cabezas de los actores.
Stanislavsky
El principal gurú del nuevo enfoque fue Konstantin Stanislavski, quien desarrolló una técnica centrada en el interior, centrada en los impulsos (u objetivos) en lugar de apariencias externas. Sus enseñanzas, de una forma u otra, son las que ahora se enseñan en casi todas las escuelas de actuación. Incluso los actores que nunca han tenido una capacitación formal tienden a actuar como Stanislavski, porque lo aprenden de otros actores.
(Nota: en lo que sigue, escribiré como si todos los actores modernos fueran devotos de Stanislavsky que disfruten usando sus técnicas y terminologías. Esto hará que las ideas que presento sean más claras, pero no es realmente cierto. En el mejor de los casos, es una exageración. Las variantes de estas técnicas se enseñan en la mayoría de las escuelas y han sido muy influyentes, pero la mayoría de los actores son pragmáticos. Hacen lo que sea que funcione, y eso puede cambiar su enfoque de escena en escena o jugar para tocar.
Muchos actores trabajan intuitivamente, todo o parte del tiempo. Pueden emplear las técnicas de Stanislavsky, o algunas de ellas, pero, si lo hacen, probablemente no puedan describir lo que están haciendo. Sólo saben que se siente bien.
Algunos actores, leyendo lo que sigue, pueden sentir que es demasiado académico, demasiado “escuela de dramaaaah”. Estoy de acuerdo. Estoy simplificando demasiado y soy demasiado técnico para explicar ciertas ideas y enfoques. Los verdaderos actores sacan un poco de aquí y un poco de allí y en su mayoría resuelven las cosas, de manera intuitiva, a medida que avanzan. Y como los enfoques varían, es una buena idea que los directores eviten usar demasiados términos técnicos en los ensayos. Lo más cercano a “Stanislavki hablando” es, a veces, hacer preguntas a los actores como “¿Qué quiere tu personaje?” O “¿Qué está tratando de hacer?” O “¿Qué le impide hacerlo?”)
La terminología cambia, dependiendo de dónde aprendas estas técnicas, pero describiré el enfoque básico y, si quieres obtener más información, te recomiendo comenzar con un manual práctico para el actor, el actor y el objetivo, y trabajar en el El juego y el papel.
(Nota: la actuación del método, que en su mayor parte está fuera de moda, fue una consecuencia estadounidense del enfoque de Stanislavsky. Si está interesado en las distinciones finas entre el método y el sistema de Stanislavsky, consulte la respuesta de Marcus Geduld a ¿Qué es la acción del método?)
El actor entrenado en Stanislavski nunca intenta exprimir una emoción o pretender tenerla. No intenta “estar triste” o “estar encendido”. En cambio, persigue objetivos . Siempre que sea posible, realmente los persigue, de modo que, en realidad, no actúa en absoluto.
Digamos que estamos en una escena juntos, en la que mi personaje intenta seducir a tu personaje. No intentaré “ser sexy”. No intentaré pararme de una manera sexy o hablar con una voz sexy. Más bien, genuinamente trataré de seducirte. A veces esto se llama “jugar una acción”.
Y no pongo nada. No decido que, en la línea X, voy a susurrar la línea Y de manera seductora, porque mi actuación debe basarse en lo que está sucediendo en el momento, a lo que has hecho a lo que estoy reaccionando. Es posible que esta noche no se comporte exactamente igual que en la presentación de la noche anterior. Todo lo que hago es saltar a la escena con un objetivo y ver qué pasa, haciendo los ajustes necesarios en tiempo real.
Este es un trabajo interno. Lo comparo con realidades externas: ¿ Te he seducido todavía? Si no, tengo que esforzarme más! Pero hay una gran diferencia entre el objetivo de la seducción y un gesto, postura o voz sexy. Es cierto que los gestos sexy pueden servir al objetivo de la seducción, pero no puedo planearlos previamente, porque tú, la persona que estoy tratando de seducir, eres un objetivo en movimiento. Lo que funciona esta noche puede no funcionar, mañana.
Y si intento “ser sexy” sonará falso para una audiencia moderna. Sentirán que estoy tratando de mostrar algo en lugar de realmente vivirlo .
El problema es que ninguna de estas cosas internas me ayuda si, por ejemplo, soy elenco de Abraham Lincoln o Bette Davis. Claro, puedo intentar tener los mismos objetivos que ellos tenían, pero eso no me hará ver como Lincoln o como Davis. En algunas obras y películas, eso no importa. En otros, lo hace.
la policía fuera
Entonces, ¿cómo el actor moderno, acostumbrado a trabajar internamente, pone simultáneamente la voz de un personaje o hace un movimiento de personaje? Aquí es donde voy a salir con usted. Sí, sé que esa es la pregunta que está haciendo, y sé que me está costando mucho … no responderle, pero, a partir de las tres décadas de trabajo con cientos de actores, la única respuesta es que cada actor encuentra su opinión. a su manera, o no lo hace.
Algunos actores son “actores de personajes” y otros no. Y (al menos en mi opinión) esto no tiene nada que ver con el nivel de habilidad. O bien, la actuación del personaje y la actuación sin carácter son dos habilidades diferentes, ambas valiosas. Soy un gran fan de Jack Nicholson y Gary Oldman, aunque este último es como un camaleón y el primero es muy similar de un rol a otro. Diane Keaton y Meryl Streep son igualmente talentosos, en lo que a mí respecta.
Debido a que no hay una ruta oficial o tradicional para convertirse en un actor de carácter, tendemos a tratarlo como una caja negra; Como una habilidad con la que alguien nace o no. “No sé cómo lo hace”, y, a menudo, no sabe cómo lo hace.
Sin embargo, una cosa que hay que tener en cuenta es que la mayoría de los actores de personajes modernos (o “camaleones”) no son anti-Stanislavki. No han rechazado el enfoque interno. Si lo hacen, parecerán falsos. Parecerán como si solo estuvieran hablando en voces graciosas o haciendo caminatas tontas. Esperamos que los actores modernos tengan vidas internas.
(Si no está seguro de la diferencia, mire una comedia de bocetos, como el tipo de “Saturday Night Live”. Si bien hay algunas actuaciones internas en ese programa, hay muchos gestos. Alec Baldwin es el caricaturizador de Trump; no está persiguiendo objetivos en serio o, al menos, ese no es su objetivo principal. Está principalmente haciendo cosas técnicas con su voz y su cuerpo. No estoy diciendo que eso sea malo. Está bien para SNL. Pero compárelo con Baldwin en papeles dramáticos … o comediantes más realistas: para ver la diferencia. Hoy en día, esa forma de actuar antigua y gestual está prácticamente relegada a la comedia de bocetos.
unificar los campos
Entonces, ¿cómo los actores de carácter se casan con el gesto y la vida interior? Una vez más, no hay una respuesta establecida. Algunos actores encuentran maneras de hacerlo, a través de la experimentación o la intuición, y, por lo general, no pueden explicar su proceso. Aún más desafortunadamente, no pueden explicar cómo “unifican los campos”. Así como no sabemos cómo unirnos a la Teoría de la Relatividad con la Física Cuántica, no sabemos cómo unir al personaje que actúa a Stanislaviski. Y sin embargo, algunas personas lo hacen.
(El mejor ejemplo reciente que he visto es Susan Sarandon en “Feud”, en la que interpreta a Bette Davis. Es un trabajo extraordinario. Soy una gran admiradora de Bette Davis, y me sorprendió lo bien que Sarandon imitó la voz y los gestos de Davis Si no has visto el programa, trata de verlo tanto como “Todo sobre Eva”. Sarandon es asombrosa . Sin embargo, su actuación nunca se siente como una caricatura. Podrías quitar todos los gestos de Davis, y habría un rico la vida interior sobrante)
No quiero que parezca que los actores no tienen dónde acudir en busca de ayuda con el trabajo vocal y físico. El mundo está lleno de entrenadores de voz y entrenadores de movimiento. Muchos han escrito libros y hecho videos. Actores entrenados pasan años estudiando técnicas vocales y físicas. Y, sin embargo, al final, todavía tenemos a Meryl Streep y Diane Keaton. Ambos saben cómo usar sus voces y cuerpos de manera efectiva, pero uno es una actriz de carácter y el otro no.
La pregunta es esta: ¿los actores de carácter fusionan orgánicamente sus técnicas externas con las internas, o son esas técnicas dos capas separadas? Al final, todo se fusiona para todos los actores, pero me pregunto si, durante las etapas de ensayo, o las etapas tempranas de ensayo, existe una fuerte conexión entre “hablar como Bette Davis” y perseguir objetivos o si el desafío técnico y el desafío interno. ¿El desafío son dos líneas de trabajo separadas? Nuevamente, no hay una respuesta correcta o típica, y esto no se enseña realmente en la mayoría de las escuelas de actuación. Cada actor individual simplemente se da cuenta, o no lo hace. En cuyo caso se convierte en un Jack Nicholson.
el payaso de la clase
Una cosa que he notado durante mis años de asociación con actores: la mayoría de los actores de personajes eran payasos de clase mientras crecían. Antes de aprender las técnicas de Stanislavski, les gustaba jugar con voces tontas, impresiones y caminatas divertidas. Lo que Stanislavski les dio fue realismo . Pero, antes de que se preocuparan por eso, se habían acostumbrado a hablar con un acento alemán exagerado y caminar como un pingüino. Ese tipo de juego se convirtió en algo tan natural y cómodo para ellos, que ahora pueden superponerse fácilmente a un rendimiento más matizado e interior, y pueden ser capaces de encontrar formas de hacer que sus gestos y su vida interior se encuentren.
El payaso de clase no es la ruta que toman todas las personas cuando se ponen en acción. Algunas personas son más serias, y lo que les atrajo actuando inicialmente fue explorar sus sentimientos. Al final, es probable que la gente del personaje explore los sentimientos, pero ese no fue necesariamente su ímpetu inicial.
Una de mis metas, para el futuro, es llevar a cabo una serie de talleres para ayudar a los actores que no son personajes a hacer el trabajo del personaje. No he intentado esto todavía, porque todavía estoy investigando, observando y aprendiendo, pero tentativamente he recorrido a tientas mi camino hacia algunas ideas. (Y me encantaría discutir esto más a fondo con cualquier persona interesada y con conocimientos).
falsedad
Un obstáculo para los actores que no son personajes es la falsedad del miedo. Han sido entrenados para enraizar todo lo que hacen en el escenario en una realidad interna. Quieren dar a la audiencia actuaciones creíbles y, si les dices que hablen como Bette Davis, preguntarán “¿Cómo servirá eso a mi objetivo?” O “¿Por qué razón psicológica realista diría mi personaje de esa manera?”
Es fácil enojarse y decir: “¡Se supone que el personaje es Bette Davis! ¡Solo hazlo! ”, Pero eso no es justo. Su devoción a la verdad interior es lo que les ha permitido dar algunas interpretaciones asombrosas y matizadas. Entonces, el segundo impulso es simplemente levantarse las manos y decir: “Hay actores de personajes y actores que no son de personajes, y solo estoy seleccionando a actores de personajes en este rol”.
Mi pregunta es la siguiente: ¿se puede hacer “hablar en voz graciosa” de manera que se sienta real y honesto para un actor entrenado (y experto) con un enfoque Stanislavski basado en objetivos y basado en el interior: un actor que no lo hizo? ¿Pasar los primeros 18 años de su vida citando a Monty Python?
El enfoque que me gustaría probar (en talleres) es vincular los gestos vocales y físicos con las metas y los obstáculos. No discutí los obstáculos, arriba. Son la otra parte importante del enfoque de Stanislavki. Son lo que impiden (o dificultan) que un personaje logre sus objetivos. Sí, mi objetivo es seducirte, pero ¿qué pasa si eres rechazado físicamente por mí? Eso es un obstáculo externo. También podría ser obstaculizado por la timidez. Eso es interno. Los actores formados por Stanislavski están acostumbrados a pensar en términos de objetivos y obstáculos (internos y externos).
Utilizando el gesto para superar o producir obstáculos.
Tal vez, la voz y el cuerpo pueden ayudar tanto a los objetivos como a los obstáculos, y el actor puede usar su creatividad (junto con las necesidades del guión) para decidir cuál elegir.
Por ejemplo, si mi objetivo es seducirte, ¿cómo debo caminar y hablar para hacer eso? Para resolver esto, podría estudiar varias personas atractivas. ¿Qué es lo que hacen con sus voces y cuerpos que es tan atractivo? Nada de esto sería con el propósito de imitarlos en una forma de esbozo de comedia. El objetivo sería tomar lo que pudiera de ellos para cumplir mi objetivo. El trabajo vocal y físico se sumaría a mi arsenal de tácticas para lograr objetivos. Tal vez me ayude a seducirte, o tal vez mi personaje crea que me ayudará a seducirte, si camino como James Dean.
O podría decidir que sería útil lanzar más obstáculos internos en mi camino, de modo que la seducción sea un desafío mayor. ¿Qué tipo de personas tienen dificultades para seducir? Gente tímida? ¿Personas introvertidas? ¿Personas que carecen de confianza? Bueno. Entonces, ¿cómo se mueven tales personas? Como hablan ellos ¿Hay algún animal que se mueva de una manera que parezca tentativa o tímida?
O tal vez el problema es que estoy dominando. Mi personaje no se da cuenta de que tiene la tendencia a invadir los espacios personales de las personas. O es un vago; o es torpe Puedo hacer un trabajo muy técnico, aquí, estudiando de cerca a personas, animales u objetos, pero todo estará al servicio de perseguir objetivos y superar obstáculos. ¿Cómo puedo seducirte aunque no sepa cómo vestirme o peinarme? Para jugar completamente esa realidad, debo hacer el trabajo técnico de crear el obstáculo, en lugar de solo perseguir la meta. Pero ambos están basados en la verdad. Ninguna si está haciendo payasadas por hacer payasadas.
(Quiero ser claro, aquí, y decir que no creo en los payasos de Gary Oldman por hacer payasos. Su trabajo es profundamente sincero. Mi punto es que muchos actores que no son personajes no saben cómo hacer las voces y los movimientos de una manera que les parece veraz, y si se sienten falsos, es probable que su actuación sea falsa. La mayoría de ellos se enfrentan a este hecho encogiéndose de hombros y diciendo “No soy un actor de carácter”, y eso es todo. Bien. Necesitamos todo tipo de actores. Pero debería haber una forma de que los actores quieran explorar otras formas de trabajar.)
super-objetivos
Otra posibilidad viene a la mente: el super-objetivo. Esta es una parte un tanto oscura de la enseñanza de Stanislavki. La mayoría de los actores entrenados lo saben, pero, en mi experiencia, no lo usan tan a menudo en su trabajo diario.
La idea es que tienes objetivos de escena , pero que todos se unen en una especie de objetivo general, que es lo que tu personaje está tratando de lograr en la vida . O al menos por el lapso de la obra. (A veces se le llama “columna vertebral” del personaje)
Sí, puedo estar intentando seducirte en una escena en particular, pero, ¿qué pasaría si en la siguiente escena he tenido éxito y estamos casados? Puede que ahora tenga otro objetivo. Tal vez sea “para ocultar el hecho de que estoy teniendo una aventura”.
Está bien, pero ¿cuál es la conexión entre esos dos objetivos? La verdad es que muchos actores no exploran esto, porque no tienen que hacerlo. Si realmente trato de seducirte y, en la siguiente escena, trato de esconder mi aventura, mi actuación probablemente será buena, porque siempre estará activa.
Y sin embargo, hay algo más que puedo agregar si puedo unir todo mi comportamiento. Me parece que esto es lo que hizo Bryan Cranston en “Breaking Bad”. No sé nada sobre su metodología, por lo que podría estar equivocado, pero sentí como si no solo estuviera jugando con los objetivos de la escena. Se sentía como si tuviera una comprensión profunda de la vida de su personaje, de lo que su personaje quería y temía en general, y de cómo estos deseos y temores dirigían cualquier objetivo que tuviera en cualquier escena.
La mejor exploración que he encontrado de los superobjetivos está en Trabajar en el juego y el papel: El método Stanislavsky para analizar los personajes en un drama de Irina e Igor Levin y El secreto de Stanislavsky: No es un sistema, no es un método sino un Modo de pensar de los mismos autores.
Su formulación de superobjetivos es “cómo su personaje quiere ser visto por otros”. (Otros escritores y maestros lo definen de manera similar, pero no exactamente de la misma manera). Por ejemplo, podríamos decir que Han Solo quiere serlo. visto por otros como un cínico. Quiere que todos sepan que nunca será un imbécil; que no se le puede engañar con los artistas o por el sentimiento. (Quizás un obstáculo para esto es que, en secreto, tiene anhelos románticos y heroicos). Otro personaje podría querer que se le perciba como “un solucionador de problemas”, “una persona moralmente buena”, “un tipo duro” o “una persona de la independencia feroz “.
No juegas tus super-objetivos. Si lo hace, podría conducir a la clase de falsificaciones y generalizaciones que Stanislavski quería que los actores evitaran. Los super-objetivos no están activos. Pero son lo que une todos los objetivos de la escena. Son el punto de todos estos mini goles. (Aunque algunos objetivos de la escena pueden funcionar contra el super-objetivo de uno, como cuando Han Solo acude al rescate de los protagonistas en “Star Wars”. A veces, los obstáculos internos se hacen cargo. Sin embargo, este objetivo se relaciona con su super-objetivo, ya sea lo ayuda o lo frustra)
Solo para ser claros, no hay una respuesta correcta cuando se trata de estas cosas. No estoy diciendo que “ser visto como el tonto de nadie” es el super objetivo de Han Solo, y ciertamente no estoy diciendo que Harrison Ford haya pensado en su personaje de esa manera (o que no lo haya hecho). Estas son interpretaciones creativas que pueden o no ayudar a los actores a desempeñar sus roles y sentir que lo que están haciendo se basa en una psicología veraz.
También debo agregar que nunca es tarea del actor ayudar al público a adivinar cuál es su super objetivo (o el objetivo de su escena). Él no tiene éxito si lo consiguen o fallan si nunca lo descubren. Los objetivos son solo para el actor. Deben ayudarlo a parecer interesante, activo y no falso en el escenario, que es lo que le importa al público. Como inquilino, no quiero ver los puntales que sostienen el edificio, pero son de vital importancia para el arquitecto.
Finalmente, agregaré que el personaje puede no estar (y en la mayoría de los casos no es) consciente de sus objetivos. La mayoría de las personas (ya sean personajes de obras de teatro o de personas en la vida real) no son tan introspectivos. Hamlet pasa una gran cantidad de tiempo tratando de entender sus propias motivaciones, pero el actor que lo interpreta necesita saber cuáles son. No es que exista tal cosa como las “motivaciones de Hamlet” de alguna manera correcta. Cada actor debe tomar una decisión creativa, y eso impulsará su interpretación. Diferentes actores que toman diferentes decisiones es una de las razones por las que disfrutamos viendo la misma obra una y otra vez con diferentes actores en ella.
traer gestos
Los gestos, con los cuales me refiero a ciertos movimientos y patrones vocales, podrían estar vinculados a los súper objetivos de uno. Tal vez, debido a que Han Solo quiere ser visto como un cínico, ha desarrollado una arrogancia y un parto seco. Ese es un ejemplo de elecciones vocales y físicas que vienen en ayuda de un super-objetivo.
Por otro lado, está Kevin Kline en “Los Piratas de Penzance”. Su personaje, el Rey Pirata, quiere que los otros personajes piensen en él como el pirata informático más hábil del mundo y, sin embargo, en realidad, es un torpe. . Este déficit se enlaza con su superobjetivo tan bien como lo hace la arrogancia de Ford, solo de una manera diferente.
Una vez que la actriz decide que su personaje quiere ser visto (por ejemplo) como “la persona más generosa y abnegada del mundo” (es bueno elegir extremos, porque esto tiende a conducir a un drama más emocionante), también puede decide si lo que está haciendo con su voz y cuerpo debería ayudar o impedirlo. Con suerte, esta será una opción artística divertida y, en los ensayos, ella puede probar alternativas.
gestos psicologicos
Michael Chekhov (el primo de Anton) fue un actor y profesor de teatro, un contemporáneo de Stanislavski, a quien se le ocurrió un enfoque llamado gestos psicológicos. Observe cómo ese término combina todo lo que he discutido, arriba. Gestos que se basan en la psicología, no una manifestación externa de la teatralidad.
Su idea, que puede usarse para explorar movimientos que ayudan u obstaculizan los superobjetivos, es descubrir primero la esencia de tu personaje (para lo cual podrías usar el enfoque de “¿cómo quiere que lo vean los demás?”) Y luego propongan un gesto amplio y mítico para ello. En la mayoría de las obras naturalistas, nunca realizarías este gesto, pero sería un punto de partida creativo para el trabajo del personaje.
Piensa en el gesto psicológico como lo que tu personaje hace en sus sueños. Practíquelo para que pueda experimentar este estado extremo de sueño (algunos actores lo hacen como calentamiento) y luego lo modifique, o saque cosas de él, para que pueda usarlo de una manera más realista.
Por ejemplo, un estiramiento amplio y abierto puede convertirse en una inclinación general para pararse derecho, dar grandes pasos, sonreír y mirar a la gente a los ojos, mientras que una posición fetal arrugada puede convertirse en hombros caídos y una expresión abatida.
Tu Gesto Psicológico puede ser quien realmente es tu personaje en el interior, o puede ser lo opuesto a eso: puede ser la máscara que construyó para ocultar quién es realmente.
Los actores que practican esto deben, en la seguridad de la sala de ensayos (o sus casas), donde está bien que sean “malos actores”, exploren las versiones más amplias y exageradas de estos gestos y las manifestaciones más sutiles. también.
Si tu gesto psicológico es una posición fetal, ¿cómo podría manifestarse eso en un soldado que siempre tiene que mantenerse erguido? Tal vez sea la menor tendencia a dejar caer sus hombros. O podría ser lo contrario. Tal vez te mantengas erguido más que todos los demás, como si te hubieras empujado una varilla de acero por el culo, para evitar que la gente vea al niño asustado dentro de ti.
Incluso puedes tener dos gestos: uno para quien realmente eres y otro para la imagen que intentas presentar. Y, durante tu actuación, puedes explorar la tensión entre ellos.
También puedes desarrollar versiones vocales de gestos psicológicos. ¿Es el verdadero sonido de tu personaje (o el sonido por el que quiere que se le conozca) un grito primario, un orgasmo, un lamento, un gemido bajo, o un grito de “¡Hooooooray!” De esa manera, puedes atenuarlo. Puede sacar cualidades de él y agregarlo a su voz normal.